Как рыба в воде: Олег Кулик в девяностые годы
В своих перформансах 1990х Олег Кулик обычно представлял себя персонажем после конца истории, оставившим позади рациональность и живущим в мире аффекта. Одна из его спонтанных акций так и была названа позже – «Конец истории». Летом 1995 года во время прогулки с друзьями в Петергоф, в музее восковых фигур он вдруг принялся оказывать одной из фигур императоров сексуальную услугу, а потом стал мастурбировать перед лицом последней русской императорской семьи, пока его не вывели[1]. В текстах и интервью Кулика постоянно идет речь о необходимости утратить рефлексию и опереться на биологическое и звериное начало, которое нужно обнаружить в самом себе в процессе «зоофренического» раздвоения личности. (Нужно заметить, что, несмотря на все речи Кулика о победе над дискурсом, его творчество 1990-х основано на дискурсе, разработанном для него его тогдашней женой и полноправным соавтором Людмилой Бредихиной, чье участие в его проектах получило недостаточное признание, «Зоофрения»[2], в частности, ее проект). Тем не менее Кулик, и прежде всего Кулик как акционист, оказался историческим и политическим художником.
В «Конце истории» многие опознали фигуру Грядущего Хама, описанную в 1906 году писателем Дмитрием Мережковским, - «грядущего на царство мещанина», погруженного в животные инстинкты. С тем же успехом можно увидеть здесь и «конец истории» в понимании Александра Кожева, в котором человек утрачивает желание славы, доблести и престижа и превращается в животное, и тем самым заканчивается негативный (рефлексивный) период существования человечества. В духе философии Кожева Кулик действительно «превратился в животное» – той же осенью 1994 года состоялся его первый перформанс в амплуа «собаки» («Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером, или Безумный пес»), через полгода он впервые появился в этой роли за границей, перед Кунстхалле в Цюрихе, в качестве сторожевого пса, и еще несколько лет он продолжал «быть собакой».
Хотя Кулик работал с лошадьми и козами, проповедовал рыбам, летал как птица и фотографировал мертвых обезьян, запомнился он именно в качестве собаки, и именно в историческом и политическом аспекте этой фигуры, в которую глубоко вписаны диалектически связанные между собой образы господства и подчинения. Еще до начала своей перформативной практики Кулик выступал куратором выставок в галерее «Риджина» (1991-1993), в которых обращался с публикой садистически, ставя ее перед моральным выбором и заставляя испытывать чувство вины. Он положил работу художника на порог так, что на нее надо было наступить; превратил вернисаж в банкет, где было подано много жареного мяса большими кусками, но ни ножей, ни вилок тогдашней голодной публике предложено не было. На выставке «Апология застенчивости» он нанял целый полк нищих (в тот исторический момент) солдат, которые должны были несколько часов держать картины на вытянутых руках для удовольствия посетителей. Для акции «Пятачок раздает подарки» он пригласил мясника публично забить и разделать поросенка прямо в галерее, а затем предложил собравшимся забрать с собой парное мясо. В контексте России – страны нескольких кроваво-насильственных модернизаций (от Петра Великого до Сталина), страны неизжитого и неосознанного рабства (крепостное право было отменено только в 1861 году, формально стерто Октябрьской революцией но на самом деле только закреплено колхозной политикой), страны террора, который разделил каждую семью на жертв и палачей, арестантов и надсмотрщиков, в контексте криминальных девяностых все эти мотивы власти и дрессуры были отнюдь не невинным высказыванием, они отсылали к самому существенному в прошлом.
Кулик стал художником не вообще конца истории, но совершенно исторически конкретного «конца истории» девяностых годов, в котором, согласно тексту Фукуямы (тогда популярному и в России), Запад якобы одержал окончательную победу, так как у него не осталось коммунистического «Другого». Этот «конец истории», как известно, не продлился долго: начало 2000-х годов принесло совершенно иную парадигму – национальных, этнических и конфессиональных партикулярностей, вовлеченных в «войну цивилизаций», следствие которых стало появление новых автократических режимов как на Западе, так и на Востоке. Перформансы Кулика, как и весь московский акционизм, отметили короткий, но яркий период, когда фигуры террориста и диктатора понимались еще как чистые метафоры.
Парадоксальным образом, в России начала девяностых дискурс конца истории совмещался с на первый взгляд противоположным, утверждающим, что СССР как раз вернулся в историю - после десятилетий выпадения из нее. Если это принять на веру, то, вернувшись в историю, СССР с удивлением обнаружил ее исчезновение и невозможность видеть мир в противостоянии двух систем. До конца СССР эти системы на официальном уровне критиковали друг друга, а на уровне интеллектуалов-диссидентов с обеих сторон критиковали свою собственную систему, указывая на преимущества противника, главным образом в гуманитарной сфере прав и свобод, как бы по-разному она ни понималась по обе стороны Железного Занавеса. Вместо этой четкой картины, базировавшейся с обеих сторона на социальном государстве, ясной идейной схеме и критическом подходе, постсоветский мир предстал в начале девяностых как раскрытая целостность без каких бы то ни было координат, в которой нужно было прекратить выбирать и критиковать и посвятить себя физическому и социальному выживанию - или скорее асоциальному, так как общество распалось и прониклось ненавистью к собственному общественному характеру и социальной поддержке. В постсоветских медиа постоянно муссировалась неолиберальная идея «выживания сильнейшего», и ее социально-дарвинистский характер не оставлял постсоветскому субъекту другого выхода кроме как стать животным.
Это «выживающее животное» должно было найти свое место в единой, холистически неразделенной среде мира после падения Стены, - среде, понимаемой теперь как природная. «Естественный» капитализм пришел на смену «неестественному» коммунизму. В этом натурализованном капитализме нужно было научиться лететь как птица в небе, плыть – и чувствовать себя - как «рыба в воде». В то время пресса постоянно писала о том, что постсоветский субъект должен научиться жить в капиталистическом обществе, перестать ожидать поддержки государства, помощи друзей, быть конкурентоспособным и по-хорошему агрессивным. В умении плыть, лететь, двигаться, проживать ситуацию во времени (будучи привязанным на цепь), скрыта огромная воля к приспособлению - а не сопротивлению, - как, скажем, в акциях другого крупнейшего русского акциониста этого времени, Александра Бренера.
Здесь уместно будет разобрать следующий эпизод: в ноябре 1994 года Кулик стал свидетелем несостоявшейся (из-за погоды) художественной акции, в которой авторы хотели переплыть пруд на резиновых лодках, отсылая к кубинским диссидентам, покидающим Остров Свободы ради американской свободы. Здесь было точно нащупано противоречие между «советским» пониманием свободы (творческого саморазвития личности при контроле государства за базовыми потребностями, включая место жительства) и «западным» (свобода консюмеристского выбора, включая и место проживания). Кулик ответил на эту нерешенную дилемму тем, что выбрал собственную свободу, свободу иррационального поступка, лишенного как «государственной поддержки», так и цели непосредственной выгоды. Он внезапно разделся, прыгнул в воду и переплыл пруд (при почти минусовой температуре воздуха). Он позднее подчеркивал, что это не было для него сознательным выбором и что в этот момент он утратил человеческое начало.
Это чуть ли не единственная акция Кулика, которая не была задокументирована. Обычно все они сопровождались щелчками фотоаппаратов и стрекотом камер заранее приглашенных центральных телеканалов. Действовать «как рыба в воде» означало также лавировать в публичной медиасфере, быть успешным «медианавтом», «вращаться в кругах и блистать» (метафора, которую Кулик буквально реализовал в проекте «Броненосец для вашего шоу», во котором его оклеили множеством маленьких зеркал, и он весь вечер вернисажа крутился под потолком, как дискотечный шар).
В начале девяностых Кулик постоянно колебался, не стоит ли эту новую целостность интерпретировать в духе русской философии славянофильской традиции как некую до- и иррациональность специфически русскую, в которой бессильны приемы западной логики и к которой нужно просто «принадлежать» в духе принадлежности русской крестьянской общине. Другая акция, в которой Кулик внезапно и головокружительно «нырнул» в некую целостность, чтобы отдаться ей полностью и остановить критическое суждение, состоялась еще летом 1993 года, когда он, опять-таки, отправился на прогулку с друзьями, на сей раз в подмосковную деревню. Там он быстро набрел на метафору «хтонической» бесформенной пещеры, полной непознаваемой до-рациональной истины, в которой нужно просто «быть» - вагину коровы. Со свойственным Кулику бесстрашием он просунул туда голову (во всяком случае, так он об этом рассказывает). Этот и другие подвиги остались запечатлены на фотографиях в книге «В глубь России» (1993), которую он сделал в соавторстве с писателем Владимиром Сорокиным. [3]
Во всех своих акциях, многие из которых были по-настоящему опасны прежде всего для него самого (клей, которым приклеили зеркала, чуть не отравил его), Кулик тематизировал физическую цену, которую человек платит за «проживание настоящего», навигацию в этом эфемерном медиа-моменте. Как раз в это время – в девяностые годы с их relational aesthetics – мир современного искусства начал понимать эту «современность» (contemporaneity) именно как мгновенность здесь и сейчас, точку чувственного удовольствия, нежели как систему «модерных» ценностей внутри исторической парадигмы. Это некая джентрифицированная современность, в которой художник играет роль агента изменений. Многие художники девяностых в своем творчестве инсценировали оказывание разного рода услуг зрителям (массаж, совместные ужины …) – Кулик, кусающий зрителей, выглядит как злая, но и реалистичная пародия на это.
Собака Кулика - животное историческое, отнюдь еще не успокоенное в своем консюмеризме, как полагал Кожев; это «негативное животное» (в формулировке философа Оксаны Тимофеевой)[4], животное желающее, животное еще не совпадающее с самим собой и алкающее. Алкающее чего? Возможно, пищи, возможно, огней славы («престижа» в понимании Кожева). А возможно, это желание интранзитивно и не направлено на конкретный объект.
Тот, кого мы видим в перформансах Кулика, есть, разумеется, не собака, а человек, который с переменным успехом пытается стать собакой - или, возможно, волком, чтобы стать по-настоящему современным, по-настоящему конкурентоспособным, всем сердцем, а также телом, принять максиму «человек человеку волк». Это было непросто для постсоветского субъекта, воспитанного в понятиях дружбы и солидарности. Кулик описывает, как трудно ему было ходить на четвереньках, лакать из миски и публично испражняться[5] (почти так же трудно, как Грегору Замзе открывать дверь при помощи рта насекомого, в которое он превратился). Но это затрудненное становление диалектически репрезентирует одновременно и противоположный вектор - неудовлетворенное желание собаки стать человеком.
В общественном контексте СССР конца 80-х главным текстом на эту тему была повесть Михаила Булгакова «Собачье сердце» (1925), запрещенная в СССР и только в 1989 году опубликованная. Протагонист, дореволюционный интеллигент профессор Преображенский в ходе эксперимента пересаживает гипофиз пролетария-алкоголика псу Шарику, и тот превращается в человекоподобного монстра Полиграфа Шарикова, который начинает требовать «гегемонии» согласно классовой политике. В девяностые годы и вплоть до настоящего времени повесть Булгакова была знаменем социального расизма столичной либеральной интеллигенции, которая, пользуясь Шариковым как метафорой, традиционно анимализирует и дегуманизирует «простых людей», рабочих (или, точнее, крестьян, так как у Булгакова Шариков есть скорее пародия на крестьянские массы, хлынувшие в город). Кулик – провинциал, который до появления в Москве провел несколько лет в деревне, - идентифицируется с Шариком и Шариковым. В его универсуме этот персонаж называется Скотинин (персонаж русского драматурга Фонвизина, в имени которого читается «скот»). Это своего рода превентивная самоанимализация субалтерна.
Со стороны Кулика это намеренное самоуничижение, связанное с его полемикой с московским концептуализмом, чье молодое поколение в начале девяностых доминировало на московской сцене (старшее поколение концептуалистов как раз почти в полном составе покинуло страну). Одной из ключевых позиций концептуалистов в России было представление о собственной монополии на дискурсивный комментарий к миру якобы «бессловесного» советского человека, не способного осознать себя и свой контекст, монополии на «понимание» тех, кто, выражаясь словами Андрея Платонова, жил, «не соображая своего горя». В этом было своего рода колониальное, слегка презрительное отношение к «автохтонам», поскольку себя концептуалисты видели, как они сами говорили, членами «международного географического клуба», то есть представителями некоей вымышленной находящейся где-то в Европе колониальной администрации (по отношению к которой они в свою очередь чувствовали себя культурно маргинализованными, колонизованными субъектами второго сорта).
Отношение Кулика к местной культуре и местному, как сказал бы Платонов, «человечеству» совершенно другое: он, как уже сказано, провинциал, парвеню, не привилегированный интеллектуал, и к тому же, что существенно, украинец, воспитанный, как и многие в эти годы, в культурно и политически доминантном русском языке и русской традиции - то есть скорее колонизованный, чем колонизирующий субъект. Его проблематикой поэтому является не рефлексивный отстраненный анализ, а постоянные колебания: либо этот субъект гордо принимает (assume) отведенную ему роль существа не мыслящего, но только чувствующего («стать животным»), либо он погружается в обреченные на неудачу ассимиляционные фантазии («стать человеком»). Последние были парадигматически описаны Францем Кафкой в «Отчете для Академии» в фигуре попавшей в неволю обезьяны, которая с большим трудом пытается приспособиться к культурным кодам человека (например, пьянству). Как и Кулик, она чувствует, что перед ней открыт выбор только между зоопарком и варьете. Протагонист Кафки отшатывается в ужасе от перспективы зоопарка. «Протагонист» Кулика – человек-собака в объективе телевизионных камер - обращает зоопарк в варьете.
В современном дискурсивном ландшафте опыты освобождения животного, домодерного, локального от прессинга европейской модернизации в перформансах Кулика ретроспективно прочитываются в деколониальной парадигме. Обычно этот тип дискурса идентифицирует человека в первую очередь в категориях его «культуры». Для постсоветского, пост-интернационалистского субъекта, для которого еще недавно культура была единым и транснациональным понятием, это было совершенно новым и даже волнующе опасным, поскольку поиск национальных корней с самого начала русской интеллектуальной истории был монополизирован реакционерами. Начать искренне искать эти «корни» в вагине коровы, освободившись не столько даже от самого европейского рационализма, сколько от своей сладостной зависимости от него, в девяностые было – для художника из русского дискурсивного контекста – политически и интеллектуально трансгрессивным актом, рискованным и головокружительным приключением.
Это приключение пережили многие, но не многие смогли вовремя остановиться. Девяностые оказались короткими, они оборвались, когда дискурс критики доминантной западной модели и поисков собственной идентичности – деколонизирующий дискурс – оказался в России извращен и аппроприирован властью и православной церковью в качестве официально-патриотического. Потенциал субверсивности исчез, и путешествие по ту сторону принципа рациональности перестало быть волнующим приключением, а стало карьерным ходом. Кулик, к счастью, не нашел в себе сил на самом деле стать «государственным худоником», как он о том провокативно говорил. Но задолго до путинского лозунга «вставания с колен» (демонстрации конца самобичевания и культурной независимости от Европы) Кулик парадоксальным образом показал, что это «вставание» необходимо выглядит как опускание на четвереньки.
____________________________________________________________________________________________