Алиса Ложкина

        PERMANENT REVOLUTION. Современное искусство

                         и политика в Украине 1987-2017

После распада СССР Украина проходила непростую смену смысловой и экономической модели, а также, в отличие от многих постсоветских стран, – постоянную и не всегда мирную ротацию элит. Параллельно с этими изменениями трансформировалось и отношение к политическому в искусстве. 

За последние 30 лет Украина обрела государственную независимость, столкнулась с феноменом олигархического капитализма, пережила три волны массовых протестов, две революции, войну на Востоке страны, аннексию Крыма, невротическую запоздалую декоммунизацию и бесконечное число менее заметных извне, но остро ощутимых изнутри знаковых политических событий. Вспышки прямого политического действия сменялись долгими периодами господства политического спектакля, который по праву можно назвать нервом эпохи. Если попытаться проанализировать культуру этих десятилетий, на ум приходят не этапные фильмы, песни, книги, или даже произведения искусства, а те или иные серии квазиполитического зрелища, которое с наслаждением, смешанным с утомленным отвращением или агрессией, поглощала и продолжает поглощать страна. Со сменой медиума с газет и телевизора на веб-сайты и Facebook зрелище только укрепило свои позиции. Каково же место современного искусства в системе координат, полностью подчиненной эросу политического? Что есть политическое искусство в среде, где само слово политика стало синонимом коррупции и беспредела, но где, тем не менее, на главной площади страны с завидной регулярностью вырастают баррикады, красоте и стихийному концептуализму которых могут позавидовать лучшие мировые художники?

Начиная с 1980-х можно говорить о формировании в Украине феномена нового искусства, радикально порвавшего с практиками соцреализма и развивающегося синхронно с международным культурным процессом. Поколение конца 80-х – начала 90-х стало, пожалуй, наиболее ярким феноменом в украинском искусстве со времен художественного авангарда первой половины ХХ века, попавшего в 1930-е под каток сталинских репрессий. Далее на смену транзитной постсоветской идентичности 1990-х– начала 2000-х постепенно приходило переосмысление политического в искусстве, повышался градус критического осмысления окружающей социальной ткани и интерес к активистским практикам. Все это совпало с очередным технологическим и сетевым скачком, сформировав новые поколения художников, ориентирующихся уже на совершенно иные смыслы, аудитории и цели.

Опережало ли украинское искусство последних десятилетий политические трансформации, предугадывало ли их, участвовало ли в них напрямую?

Формально, художественные практики, так или иначе связанные с политикой в Украине можно разделить на три категории:

  1. Искусство о политике. Произведения, где политическое выступает в качестве сюжета; зачастую очень острый, критический и выразительный слепок окружающей реальности, в то же время, не претендующий на ее мгновенную трансформацию.
  2. Искусство как политика. Разного рода активистские практики, видящие свое призвание в том, чтобы не только рефлексировать, но и трансформировать действительность.
  3. Искусство от политики. Чрезвычайно противоречивый феномен, продукт аппроприации мейнстримом практик современного искусства и использования их для усиления эффектности и эффективности политического спектакля. (деятельность группы Femen, использование некоторыми политиками, застройщиками и пр. методологий перформанс арта в борьбе с конкурентами). В эту же категорию можно отнести стихийные народные перформансы во времена политических турбулентностей (коллективные перформансы времен Евромайдана, карнавальность Оранжевой революции).

Хронологически последние десятилетия можно разделить на три периода, в каждый из которых переплетение политических и художественных практик в Украине происходило по несколько различным сценариям.

  1. НА РУИНАХ УТОПИИ

Вторая половина 1980-х – 2004

Первый этап охватывает период со второй половины 1980-х до 2004 года. Это условная зона максимальной турбулентности – смерть Homo Soveticus на руинах СССР, зарождение актуальных художественных практик, эксперименты с медиа и недоверчивое нащупывание новой украинской идентичности.

Фотографические проекты ярких представителей остросоциальной Харьковской школы фотографии Бориса Михайлова, Юрия Рупина и др. конца 1970-х-1990-х создают объёмную картину распада большого советского нарратива. Особенно в этом ряду выделяется знаменитая серия портретов харьковских бездомных «Case History» Михайлова (1997-1998) – бескомпромиссная фиксация деградации общества, пережившего масштабную социальную катастрофу.

В Одессе начала 1980-х собрался круг художников, разделивших общие интересы и некоторое время работавших в группе – Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман, Дмитрий Федоров, Перцы, Лариса Резун, Дмитрий Нужин и др. Леонид Войцехов, как старший из художников, стал негласным лидером этого круга. Начиналось все с квартирников, акций в духе европейского Fluxus. Одесский концептуализм – явление самобытное и, в то же время, глубоко резонирующее с актуальными мировыми тенденциями. Акции одесситов –«Способы убийства флагом» Лейдермана и Чацкина (1984), «Разведка художественных залежей» (1987) и «В два счета» (1987) Войцехова и многие другие – ярчайшие страницы истории украинского перформанса в советские времена, когда само это слово не имело даже права на существование. Не менее важной вехой в украинском искусстве стали графические альбомы, тексты, картины, объекты и инсталляции круга одесских концептуалистов.

В Киеве в конце 1980-х зарождается мощное поколение живописцев, заявившее о себе в начале своей деятельности в качестве трансавангардистов. Уже очень скоро увлечение огромной барочно чрезмерной и нарочито нарративной картиной сменилось новыми эстетическими программами, а поколение вошло в историю искусства как украинская Новая волна. Программную аполитичность, гедонизм, сексуальную и психоделическую революции, через которые прошло это поколение, в некотором смысле, тоже можно интерпретировать как политическую позицию. Если художники и касались темы политического, то, чаще всего, с большой долей иронического дистанциирования. Сказывался негативный импринт недавнего прошлого, когда все «политическое» ассоциировалось с инфляцией смыслов и пустотой образов пропагандистской машины позднесоветского периода.

Интересную ироничную препарацию зарождающейся новой украинской идеи производят Олег Тистол и Константин Реунов, обьявившие в 1987 году программу «Волевая грань национального постэклектизма». Художники делали попытку препарировать национальную традицию «казацкого барокко». С середины 1990-х вместе с Николаем Маценко, Олег Тистол в рамках проекта «Нацпром» занимается изучением национальных стереотипов «зафиксированных в предметной среде».

Еще один яркий представитель поколения конца 1980-1990-х – Юрий Соломко. «Геополитический эстетизм» в форме постмодернистских цитат из классической живописи, выполненных на стандартных географических картах, стал основой языка, используемого художником на протяжении последующих нескольких десятилетий.

В 1989 году в Киеве был создан молодежный революционно-патриотический союз «Лучи Чучхе». Объединение стало основой массового молодежного движения, пик активности которого пришелся на 1990-1991 гг. Бурлескные и травестийные акции Лучей Чучхе, якобы вдохновленные идеологией северокорейских коммунистов – яркая страница раннего украинского политического перформанса.

В середине 1993-го при киевском Левом Обьединении Молодежи (ЛОМ) была сформирована группа «Комбинат революций». Группа проводила ряд акций на кампусе университета им. Шевченко и за его пределами, а в структуре ЛОМ была представлена фракцией Постмодерной перспективы. Свои ироничные акции Комбинат Революций  проводил с апреля 1994 по 1998 год. Один из характерных примеров деятельности «Комбината» - акция «Геркулес», организованная 12 апреля 1994 г.:

«В качестве будущего Полигона Комбината Революций был выбран пустырь в урочище Гончары-Кожемяки. Акция представляла собой совокупность нескольких концептуальных действий участников Комбината:

а). территория Полигона была засеяна хлопьями овсяной каши, что должно было продемонстрировать символическое осеменение революционной потенцией самого исторического ядра Киева;

б). действие по посеву каши сопровождалось чтением определенных текстов, которые были наделены участниками акции особым, магическим свойством, повышающим возможную всхожесть;

в). в целом действия иллюстрировали концепцию "Зеркального Колобка", чье постоянное смещение относительно собственной оси вращения проецирует на окружающий мир его ошибочные отражения.

Эта акция продемонстрировала достаточно ироничное отношение работников Комбината к актуальным практикам т.н. "современного искусства". Кроме того, несмотря на некоторый агностицизм разработанных концепций, Комбинат продемонстрировал свое стремление активно присутствовать в пространстве: как буквальном (посредством Полигона), так и символическом (вторгаясь в заповедные зоны "современного искусства")».

Одним из наиболее интересных явлений этого периода можно назвать акции творческого обьединения «Фонд Мазоха», созданного в 1991 году художниками Игорем Подольчаком, Игорем Дюричем, а также театральным режиссером Романом Виктюком. Акция «Мавзолей для президента» (1994) под зданием Национального художественного музея Украины – знаковое произведение эпохи. В трехлитровую банку со смальцем и шкварками было помещено фото Президента Украины Леонида Кравчука. Поместив банку на электроплитку, художники начали растапливать смалец, который, становясь прозрачным, открывал зрителю законсервированный образ Президента.

Актуальный в этот период постмодернизм на постсоветской почве смешался с характерным для состояния на руинах империй и смыслов нигилизмом. Всё это парадоксальным образом сочеталось с романтикой, духом свободы, ощущением, что в стране начинается что-то новое. Этот микс породил уникальную мировоззренческую модель. Во вселенной 1990-х радикальный цинизм легко уживался с лиризмом, а разочарование в политических утопиях сосуществовало с истовой верой в социальный шаманизм в форме так называемых «политических технологий». Украина открывала для себя уже повсеместно утвердившиеся к этому моменту на Западе, но все ещё новые для постсоветского пространства жанры: видеоарт, перформанс, инсталляцию. В искусстве царила трансгрессия и интерес к эстетике безобразного. Именно в это время был создан целый ряд произведений, соединивших бурную энергетику эпохи и очень острые политико-социальные смыслы. Среди таких вещей – не теряющая на протяжении десятилетий своей актуальности документация перформанса Юрия Лейдермана и Игоря Чацкина «Способы убийства флагом» (1984), а также классические фотосерии Арсена Савадова «Донбасс-шоколад» (1997) и «Коллективное красное II» (1999).

«Донбасс-Шоколад» – один из наиболее знаменитых фотопроектов Арсена Савадова, ставший визитной карточкой творчества художника середины 1990-х. Фотодокументация перформанса 1997-го года является составляющей проекта «Deepinsider» и с момента своего создания провоцирует зрителей своей откровенностью и силой эстетического высказывания. Базовые выразительные элементы, использованные Арсеном Савадовым в серии «Донбасс-Шоколад», были нащупаны автором еще в совместном с Георгием Сенченко видеопроекте «Голоса любви», когда в 1994-м году на военном корабле «Гетьман Сагайдачный» художники сняли полуторачасовой видеопроект с участием моряков, переодетых в балетные пачки. В донбасском проекте в роли участников перформанса выступили реальные шахтеры, обитатели юго-востока Украины.

Серии «Донбасс-Шоколад» было суждено стать одним из главных художественных высказываний нового украинского искусства. Отчасти сокрушительный успех проекта объясняется тем, что традиционный гиперэстетизм Савадова и его парадоксальная эстетика, построенная на абсурдистском переодевании группы мужчин-перформеров с их последующим брутальным вторжением в безмятежную ткань реального, на этот раз были задействованы в контексте одного из наиболее острых социальных нарывов на теле постсоветской украинской действительности. К середине 90-х Донбасс превратился в источник постоянной социальной нестабильности и криминального беспредела, а еще недавно столь превозносимые советской пропагандой шахтеры стали символом перманентного карманного бунта – ведь именно их периодически использовали в целях разного рода шантажа киевские политики. Клубок конфликтов, вылившийся в масштабную общенациональную трагедию в 2014-м, зарождался в регионе именно в этот период. Это напряженное ощущение бессмысленности и беспросветности собственного существования, грязь, пот и постоянная тревожная угроза жизни (именно в этот период стали привычными сводки новостей о массовой гибели шахтеров в забоях), подчеркнуты на контрапункте такими нежными и уязвимыми балетными пачками, являвшимися для постсоветского человека еще и узнаваемым визуальным символом распада могущественной империи. Ведь именно «Лебединое озеро» транслировало центральное телевидение СССР во время путча 1991 года. 

Уникальная способность Савадова к суггестивному погружению своих героев в пространство эстетического эксперимента в радикальном перформансе, задокументированном в проекте «Донбасс-шоколад», достигает своего апогея. Что означал для реальных шахтеров опыт тотального преодоления условностей, обнажения перед камерой, смешения с группой имморальных перформеров и гомоэротичного переодевания в балетные пачки? Именно эта кажущаяся невозможность происходящего так сильно завораживает зрителя – она же и является очевидным маркером эпохи – ведь, наверное, только там и в то время – на Донбассе середины 1990-х, на руинах советской империи в пространстве тотальной тревоги и неопределенности представители одного из наиболее закрытых мужских сообществ могли с такой легкостью перевоплощаться в психоделических агентов художественного перформанса Арсена Савадова. Эта пограничность ситуации превращает абсурдистское действо в шахте в мистериальный карнавал, построенный на игре противоположностей: мужское vs женское, верхний мир vs космос подземного небытия, реальное vs воображаемое и пр. Поруганная невинность, символизируемая грязными балетными пачками, вступает в алхимическое взаимодействие с могущественной энергией мужского коллектива и приводит к мощнейшему трансгрессивному опыту, переживаемому как участниками перформанса, так и его зрителями.

«Коллективное красное – 2» Савадова начинается как перформанс-вторжение в пространство вполне реальной первомайской демонстрации коммунистов на Европейской площади в Киеве. Уже ставшие к тому времени традиционными для эстетики Савадова перформеры в балетных пачках занимают причудливые позы на фоне митинга, подчеркивая абсурдность происходящего. Коммунистическая партия Украины к концу 1990-х, действительно, оказалась странным реликтом прошлого, бутафорским симулякром, окончательно утратившим связь с реальностью. В 1990-е украинское общество переживало болезненную и многоуровневую трансформацию. Постсоветская эйфория совпадает с приходом эстетики постмодерна, приводя к формированию гедонистического, аполитичного и очень витального поколения. В конце 90-х усиливаются настроения в духе fin de siècle. «Коллективное красное - 2» фиксирует зыбкое существование на грани эпох, когда крах тоталитарной системы с ее жестокими механизмами подавления привел к сексуальной и психоделической революции, оставив в наследство молодым декадентам только груду опустевших символов и смутное воспоминание о красном цвете как о символе самого страшного террора и самой живучей утопии ХХ века.

Кадры, снятые непосредственно во время демонстрации, отличаются напряженностью и саспенсом. Готовясь к акции, перформеры настроены своими действиями окончательно деконструировать еще недавно столь могущественную мифологему. Выйдя на площадь, они начинают свои странные действия. На лицах некоторых прохожих видно замешательство, но, в основном, толпа на заднем фоне остается совершенно равнодушной и будто бы не замечает художественной провокации. В этом спектакле перформерам отведена роль странной красоты, которая, в лучших традициях жанра, обязана спасти мир от господства мертвых знаков ушедшей эпохи. Конфликт между советским и постсоветским представлен здесь как эстетическое противоречие аполитичной молодости в лице излучающих эротическую энергию красавцев-актеров и безликой равнодушной массовки.

Вторая - постановочная - часть этой серии отличается намеренной композиционной перегруженностью. Это нагромождение тел, лозунгов, флагов безусловно апеллирует и к позднесоветскому тоталитарному театру абсурда, и к традиции контркультурного соцарта, планомерно высмеивавшего эстетику власти на протяжении последних десятилетий существования СССР. Но в трансмедийном театре Арсена Савадова советской атрибутике отведена лишь роль эффектной кулисы, на фоне которой разыгрывается традиционный авторский спектакль с участием костюмированных эфебов. Гомоэротичные юноши в балетных пачках, кажется, полностью разложили и деморализовали группу обывателей родом из СССР. И вот уже разнузданная псхиходелика полностью торжествует над тоталитарной серьезностью, пожилые ветераны позируют облаченными в потешные шляпы-мухоморы, и в какой-то момент становится понятно, что все они, включая самих перформеров, – не более, чем часть бесконечной кроваво-красной галлюцинации.

  1. ПОКОЛЕНИЕ ОРАНЖ. Между двумя революциями

2004-2013

Начало второго периода хронологически совпадает с Оранжевой революцией 2004 года, а его завершение приходится на начало Евромайдана и революционных событий конца 2013 – начала 2014 года. В этот межреволюционный период на сцену выходит совершенно новая генерация художников, сформировавшаяся уже после распада СССР. У этого поколения отсутствует травма пропагандой, в то же время, оно, пожалуй, первым начинает активно и системно работать с западными институциями. То, что в 1990-е было хаотичным набором случайных встреч, выставок и проектов, к концу 2000-х приобретает подобие системы. Художников начинают узнавать, они постепенно учатся транслировать свои идеи и замыслы на понятном международному сообществу профессиональном языке. Формирование поколения, таким образом, происходит в контексте понимания политического в искусстве, почерпнутом из актуального на тот момент в международном сообществе интеллектуального климата.

Оранжевая революция – время радикальной карнавализации политики. События мирного протеста 2004 на Майдане отличались крайней эстетизацией, здесь переплелись уникальные низовые народные перформансы, костюмированные демонстрации, свой, особый юмор, слоганы, песни и пр., а также тотальное господство оранжевого цвета, ставшего символом сопротивления. Подобные элементы, но уже в гораздо менее мирном контексте будут присутствовать и в эстетике революции 2013-14 гг. Главные герои Оранжевой революции за считанные недели превратились в иконических персонажей новой мифологии. Такая трансформация популярных медийных образов Юлии Тимошенко и Виктора Ющенко в искусстве нашла свое отражение в ироничных и, в то же время, романтизирующих события тех лет полотнах классика украинской Новой волны Александра Ройтбурда «Конный портрет Виктора Ющенко», а также серии 2005-6 гг. «Танго» (на картинах изображена главная «пара» времен Оранжевой революции, танцующая зажигательный латиноамериканский танец на фоне банальных «открыточных» пейзажей).

Ценным документальным свидетельством времен Оранжевой революции является видео Ольги Кашимбековой и Глеба Катчука «Бархатный лабиринт» (2004). Между первым и вторым туром выборов, в разгар революционных событий художники прошли ряды палаток и баррикад между Бессарабской площадью и Майданом независимости. В результате получилась однокадровая работа в традиционной для Катчука и Кашимбековой манере, когда, казалось бы, абсолютно документальное повествование постепенно окрашивается сюрреалистическими нотами.

Период сразу после Оранжевой революции – время коллективной динамики, когда на авансцену практически одновременно приходят два мощных художественных коллектива, во многом определивших лицо эпохи – группа Р.Е.П. (Киев) и SOSka (Харьков). Обе группы художников изначально уделяли в своих практиках значительное внимание активизму и критическому осмыслению окружающих политико-социальных реалий.

Группа Р.Е.П. (Революционное экспериментальное пространство) сформировалась в разгар Оранжевой революции и изначально представляла собой широкое художественное движение. В состав группы входило 20 художников, объединённых общим эйфорическим настроем и программными выставками в пространстве бывшего Центра Сороса в Киеве. Ранние акции группы – «We Will R.E.P. You» (2005), «R.E.P. Party» (2005) – классика украинского современного искусства, острая и эстетически выразительная реакция художников на политизацию политического пространства посторанжевой Украины. Показательной в этом ряду стала акция 2005 года «Под ковром». Художники собрались на акцию протеста под зданием Администрации президента Украины после того, как в ходе подковерных интриг было отменено их участие в Венецианской биеннале. В акции «East-West» (2005) художники занимались символическим перетягиванием каната на Майдане Независимости в Киеве, что резонировало с активно муссировавшимися тогда вопросами о культурных различиях между Востоком и Западом Украины и вечно актуальной проблематикой цивилизационного выбора страны.

С 2006 года группа работает в составе шести художников: Никита Кадан, Леся Хоменко, Жанна Кадырова, Лада Наконечная, Владимир Кузнецов, Ксения Гнилицкая. Художники разрабатывают проблемные для украинского общества темы в многолетних проектах «Патриотизм», «Медиаторы», «Евроремонт». С конца нулевых члены обьединения преимущественно ведут индивидуальные художественные карьеры. Наиболее известным членом группы на международном уровне является неформальный лидер группы Никита Кадан.

Важной для «посторанжевого» периода является также акция группы SOSka «Они на улице» (Николай Ридный, Анна Кривенцова, Сергей Попов). В канун очередных выборов художники просили милостыню, одев на себя маски ведущих украинских политиков – президента, премьера и лидера оппозиции.

Еще одна ведущая работа периода, по сей день не теряющая своей актуальности – акция Николая Ридного 2006 года «Лежи и жди» (при участии Ивонны Голыбьевской). После того, как художнику несколько раз подряд отказали в европейской визе, он в знак протеста лег на тротуар перед посольством Германии, после чего был задержан дипломатической охраной.

Среди вещей, остроумно и оригинально обыгрывающих политические темы в этот период, стоит выделить работы одессита Сергея Зарвы и херсонского художника Стаса Волязловского. Зарва в ироничной манере одевает в дешевые оклады для икон массового производства живописные репродукции и вариации на тему культового советского журнала времен перестройки «Огонёк», а Волязловский работает в духе искусства аутсайдеров, создавая произведения на простынях и наволочках в обсессивной стилистике, типичной для творчества заключённых.

Вторая половина нулевых и начало 2010-х – это расцвет в Украине олигархии, а также переход современного искусства из разряда маргинальных практик в категорию, условно говоря, мейнстрима. Все это происходит на волне активной деятельности PinchukArtCenre, c его упором на презентацию в стране топовых мировых коммерческих имен. Параллельно формируется целый ряд некоммерческих художественных институций, заметную роль среди которых играет Центр визуальной культуры, организация, созданная интеллектуалами левого спектра, выходцами из Киево-Могилянской академии. С начала 2010-х PinchukArtCenre начинает активно поддерживать молодое украинское искусство. В результате целый ряд художников-выходцев из круга групп Р.Е.П. и SOSka оказываются в непростой ситуации, когда едва ли не единственной жизнеспособной институцией, способной системно поддерживать актуальные практики, оказывается арт-центр, функционирующий за счет олигархического капитала. Все эти системные противоречия на фоне отсутствия поддержки современного искусства со стороны государственных и частных фондов и организаций, приводит к тому, что целые поколения художников оказываются более затребованы в институциях соседних стран, нежели у себя на родине. Пожалуй, наиболее симптоматичной в этом смысле стала юбилейная выставка, посвященная 10-летию важнейшей для этой эпохи группы Р.Е.П., прошедшая в 2014 году в польской галерее «Лабиринт», а не в какой-либо из центральных украинских институций.

В начале 2008 года в Киеве в грузовом контейнере на станции метро Арсенальная открылась выставка «Общее пространство», среди участников которой – Р.Е.П. и российская группа «Война». На выставке, в частности, демонстрировалось видео акции группы «Война» 2007 года – ПИР памяти Дмитрия Александровича Пригова. После того, как власти Киева уничтожили выставку, демонтировав контейнер, в котором она располагалась, уже через два дня после открытия, организаторами было принято решение провести акцию ПИР на трех ветках киевского метрополитена. Акция состоялась 10 февраля 2008 года, и в ней наряду с группой Война приняли участие члены Р.Е.П., а также киевский контркультурный писатель Адольфыч.

Один из наиболее противоречивых феноменов конца нулевых – деятельность группы Femen, соединившая в себе элементы современного искусства, медийного шоу и политической провокации. Не смотря на теплый прием, например, во Франции, в Украине группа никогда не воспринималась как часть субкультуры современного искусства. Наоборот, единственная акция объединения, связанная с изобразительным искусством, продемонстрировала враждебную консервативность представительниц Femen по отношению к актуальным художественным практикам. 2 февраля 2010 года раздетые до трусов активистки устроили акцию протеста в PinchukArtCentre напротив работы Сергея Браткова «Хортица», изображающей девушку в национальном украинском костюме с обнаженными половыми органами. «Украина – не вагина!», «Вагинарт!» - тексты такого содержания держали в руках обнаженные активистки в украинских национальных венках, что в контексте их стратегии провокативной демонстрации своего тела только подчеркивало абсурд происходящего.

В августе 2010 в центре скандала оказались харьковские художники Роман Минин и Гамлет Зиньковский. В рамках проекта «Балаклавская Одиссея» они сделали граффити на металлических баках в Севастополе. Работа называлась «Консервация истории» и представляла собой абсурдистские, но местами остро политические надписи: «Ленин в нафталине», «Жуков и другие гетманы», «Аджика Берии» и пр. По словам автора проекта, он был посвящен истории, которую всегда творят личности, и важности помнить свое прошлое. Проект был принят в штыки местными жителями и правоохранительными органами. Работа вскрыла болезненное неприятие жителями Крыма иронических ремарок относительно недавнего исторического прошлого и в микроскопическом варианте проиграла драму идентичностей, предшествовавшую аннексии полуострова в 2014 году.

Значительным событием конца нулевых стала акция блогера и художника из Луганска Александра Володарского (Шиитмана) под Верховной Радой. В знак протеста против действий одиозной Национальной экспертной комиссии по защите общественной морали 2 ноября 2009 года Александр совместно с участницей инициированной им группы радикальных художников имитировал половой акт под зданием украинского парламента. За данную акцию против художника было открыто дело за хулиганство и, в результате, он провел пять месяцев в колонии на спецпоселении. По мотивам общения со следователями 29 сентября 2010 года Володарский провёл акцию «Здесь тебе не Европа». Эта фраза была вытатуирована без использования краски на спине художника и она, по его мнению, наилучшим образом характеризует принципы работы украинских правоохранительных органов.

10 февраля 2012 года президент Киево-Могилянской академии Сергей Квит закрыл организованную ЦВК выставку «Украинское тело». Проект был посвящен исследованию телесности в украинской культуре. После закрытия выставки был выведен из эксплуатации и сам Староакадемический корпус Академии, где с 2008 года функционировал Центр Визуальной культуры, а до этого располагался ЦСИ Сороса. Данное событие послужило основой широкой общественной дискуссии о цензуре в украинском художественном пространстве. Общественность в особенности задели комментарии президента учебного заведения, о том, что «это не выставка, а дерьмо».

Первая половина 2010-х – период начала активной деятельности крупной выставочной институции – Мыстецького Арсенала. Выставки-блокбастеры, апогеем которых стала Первая Киевская биеннале современного искусства «Арсенале-2012» стали ещё одним символом эпохи и породили волну институциональной критики со стороны художников-активистов. Клубок непростых взаимоотношений художника и институции и всех сопутствующих социальных конфликтов и противоречий, опыт многолетнего существования в ситуации двойной морали и юридически неурегулированных взаимоотношений между субъектами арт-процесса привел летом 2013 года к, пожалуй, наиболее громкому скандалу эпохи.

На посвященной очередной годовщине крещения Киевской Руси выставке «Великое и величественное» в Мыстецьком Арсенале член группы Р.Е.П. Владимир Кузнецов без предварительного согласования с кураторской группой проекта эскиза произведения создал масштабный мурал «Колиивщина. Страшный суд».  Среди прочего, художник изобразил высших церковных иерархов, варящимися в адском котле – вполне, кстати, в духе соответствующей православной иконографии. Директор институции в ответ на это заявила, что не принимает данное произведение к экспонированию, отдав указание закрасить его черным цветом. Вкупе с последующими интервью директора, где она назвала свой поступок «перформансом», эта ситуация вызвала волну протестов против Мыстецкого Арсенала с последующим многолетним бойкотом институции рядом художников и требованиями официального признания акта цензуры и вандализма. Косвенно такое признание совершила уже следующая руководитель Арсенала летом 2017 года. В некотором смысле ситуация вокруг мурала Кузнецова была предчувствием уже не только художественных, но и общенациональных турбулентностей, начавшихся в стране всего через пару месяцев. Здесь, как и в последующих событиях, всё было завязано на остром недовольстве действующей властью (по слухам, на открытие выставки должен был прийти Виктор Янукович), а основной площадкой для вирального распространения информации и дискуссий стали социальные медиа.

  1. МАЙДАН and beyond

2014-2017